ICE and SNOW

Shadow -

After Shadows

One was the first here ?

In the End ...

ICE and SNOW

Who has ever seen -

my footsteps in the snow ....

The Interview #3/2014: Jakob Ullmann

Jakob Ullmann
(photo/copyright: Frank Bauer) 

Dear readers,

today I am proud to present an interview with one of my favorite composers of contemporary music Jakob Ullmann. I still seem to have a vivid memory of how I discovered his music back in the early 1990's. I remember recording his music on cassette late at night from SFB 3 and that I went to a concert with one of his pieces at the Konzerthaus/Gendarmenmarkt in Berlin (also in the 1990's) that impressed me deeply. 

Later on (round 1996) I purchased his CD on Wergo published by the Deutscher Musikrat accompanied by the thought that it might be considered foolish trying to own a copy of disappearing musics. And some of his works on Edition RZ - later. If asked, I would always count Ullmann's works under the most influential for my ears together with the works of John Cage, LaMonte Young, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann and Morton Feldman.

In a way he was the last composer I discovered in the field of the so called "Neue Musik" until today. After this multi-self-unfolding aural event my private cartography of "Neue Musik" felt complete. Ullmann was at once Schlussstein and caesura. Ullmann's silent music reverberated in my ears since then; or accompanied me almost unnoticeable - in secret (clandestinus and seperatus) - over the years as if his sounds had chosen a hidden resting place on their own in my cochlea to strengthen my attentiveness in bright daylight while listening to his or other sounds directly (Is there really something like daylight for the ears ?).

It could seem that maybe the most silent music in the world has the most powerfully-powerless tele-poietic force one could imagine - an actio in distans. Ullmann's music seems to work on nano-levels, being not really in need of mechanic repetitions and reproductions in the form of records. It rather de- and recodes soundspaces for attentive ears and not so much for loudspeakers. In this sense I would like to relate his soundworld to a subtle sound-"phenomenon" described by Hakuin in a poem to trigger your interest in listening - giving einen Ohrenzeig - without blocking the possibility of a first encounter with Ullmann's work. This is the poem by Hakuin: "If only I could share it: The soft sound of snow. Falling late at night. From the trees. At this old temple." 

Jakob Ullmann's works are carefully and beautifully edited by Edition RZ. I also highly recommend to read his intriguing PhD published under the title "Logos Agraphos. Die Entdeckung des Tones in der Musik" (Edition Kontext, Berlin 2006). For further information you can visit Jakob Ullmann's homepage . For english readers I would like to point at the April 2013 issue of The Wire with a very interesting article about Jakob Ullmann by Nick Cain. For german readers I recommend to read the newest issue of MusikTexte No. 143, November 2014 containing articles about Jakob Ullmann..

This interview was conducted in german via e-mail in September 2014. I want to thank Prof. Jakob Ullmann for his kindness and his generosity to share his thoughts with this blog. Cordial thanks for everything, Prof. Ullmann ! The answers [green] are all copyright Jakob Ullmann, the questions [red] are all mine.

Das Interview

[SKG] Herr Professor Ullmann, wie würden Sie sich selbst mit wenigen Sätzen beschreiben, um sich den Lesern/Hörern vorzustellen ?

[Jakob Ullmann] jakob ullmann, geboren in freiberg/sachsen, (ehemaliger) organist, komponist, autor, herausgeber, dr. phil., seit 2005 hochschullehrer, verheiratet, 2 kinder, 1 enkel

[SKG] Einmal angenommen, dass der Wunsch nach Klangformung aus einer musikalisch nicht formalisierbaren sehr frühen Klangerfahrung (Lacoue-Labarthe spricht einmal in „L’écho du sujet“ (1979) vom „antémusical“) heraus entsteht. Wenn man also von einer Berufung zum Komponisten spricht - wäre die Frage nicht auch von woher sozusagen der Ruf zum Klang kommt ? Und wenn der Ruf aus einem „unhörbaren Klang“ (unhörbar im Sinne von absolut-undarstellbar und als Punkt unendlicher Annäherung durch und als „Musik“) selbst käme, wäre dann der Prozess der Komposition nicht eher ein viel passiverer Prozess, der den Komponisten noch mehr zum Hörer fremder, unbeherrschbarer Klänge machen würde ? Wäre dann diese Auffassung der „Musik“ verwandt mit Philosophie-Formen, die das Denken nicht mehr als natürliche Anlage, sondern als von „Aussen“ forciert ansehen (etwa Nietzsche, Blanchot, Deleuze, Derrida, Heidegger etc.). Gab es für Sie, Herr Ullmann, ein Ohr-öffnendes Ereignis in diesem Sinne - oder anders gefragt, wie kam „die Musik“ zu Ihnen ?

[Jakob Ullmann] Meine früheste, vielleicht gerade deshalb bis heute prägende erfahrung mit musik* war eine im wahrsten und direktesten sinne erschreckende: ende der fünfziger jahre ging die ddr-führung angesichts mangelnder erfolge bei der werbung für die kollektivierte form landwirtschaftlischer tätigkeit insbesondere in jenen gebieten der ddr, die – anders als in den ehemaligen preussischen gebieten, wo bauern über jahrhunderte gewöhnt waren, auf liegenschaften adliger grossgrundbesitzer als domestiken zu arbeiten – von freiem bauerntum geprägt waren (wie meine heimat sachsen), dazu über, den druck auf jene bauern direkt und indirekt, jedenfalls drastisch zu erhöhen, „freiwillig“ in die neu gegründeten oder zu gründenden „landwirtschaftlichen produktionsgenossenschaften“ (lpg) einzutreten, die diesem ansinnen kritisch gegenüberstanden. 

Es mag ein angesichts der selbstmorde und zerstörter familien, zerstörter existenzen ein ziemlich gewöhnungsbedürftiger treppenwitz der geschichte sein, dass nach 1990 sich bei der „abwicklung“ der lpgs durchaus szenen wiederholten, die man von anfang 1960 noch in erinnerung hatte... Im dorf jedenfalls, in dem ich damals wohnte, wurden vor den häusern der bauern, die sich in die lpg einzutreten weigerten, lkws postiert, auf deren ladefläche lautsprecher montiert (oder postiert, das weiss ich nicht mehr) waren, aus denen rund um die uhr, d.h. tatsächlich 24 stunden ununterbrochen irgendwelche dummdreisten märsche plärrten und schepperten. Unterbrochen wurde diese frühform musikalischer folter (guantanamo beweist uns gerade wie viel weiter wir auch auf diesem gebiet inzwischen gekommen sind...) nur durch sprüche, in denen die bauern (in meiner erinnerung mit namen genannt) als knechte des kapitals, wenn nicht gar des faschismus denunziert wurden. Nach auskunft meiner eltern habe ich mich angesichts dessen wochenlang geweigert, überhaupt das haus zu verlassen.

Diese „klang“-erfahrung hat mein leben und meine arbeit bis heute geprägt und zu einer unüberwindlichen aversion gegen 4/4-takte und alles marschieren geführt (eine aversion, die durch meine tätigkeit als ballett-korrepetitor nachhaltig intensiviert worden ist). Ausserdem habe ich bis heute ein gespanntes verhältnis zu lautsprechern.

Beides mag damit zusammenhängen, dass zu dieser frühesten erinnerung meines lebens die verhaftung meines vaters gehört...

Übrigens war es bei familienfeierlichkeiten und vergleichbaren anlässen ein running-gag meiner älteren schwester, zu erzählen, dass ich nicht nur vor hühnern die flucht ergriffen hätte (was sicherlich wahr ist), sondern auch – von meinem vater an die orgel der dorfkirche meines heimatdorfes geführt – völlig erschreckt davongelaufen sei, weil ich der meinung war, dass man den orgelklang sicherlich nicht aushalten könne, wenn man sich diesem instrument nicht nur auf sicht-, sondern auf tastweite nähert.

*Die tatsache, dass es sich bei dem blechernen krach sicherlich nicht um musik im engeren sinne des wortes gehandelt hat, ändert (am ende) an der sache nichts.

[SKG] Wenn ich „Musik“ als die Summe aller sinnvoll planbaren Klangereignisse, die sich in einer mehr oder minder linearen Logik über einen präzise angegebenden (oft multidirektionalen) Zeitraum ausbreiten (Harmonik/Melodik/Rhythmik oder komplexere Gebilde von Zugleich, Neben- und Nacheinander (auch im konkret-räumlichen Sinne - etwa Stockhausens „Gruppen“, „Carré“, „Osaka“ und „Oktophonie“), der durch eine klare Unterscheidung oder Unterscheidbarkeit von Musik und Nicht-Musik entsteht und gekennzeichnet ist, betrachte, müsste man dann nicht einen anderen Begriff für die Gestaltung des Hörbaren finden, der dem Einbruch des Nicht-Musikalischen oder dem Einsickern Ausser-Europäischer Musik (als Hintergrund die Krise der seriellen Musik in den frühen fünfziger Jahren: Cages „Music of changes“, Xenakis‘ Aufsatz „La crise da la musique serielle“, Wyschnegradsky Mikrotonalität, LaMonte Youngs sechziger Jahre Diktum „“Music" might also be defined as anything one listens to“ und die Fluxus-Bewegung, Free Jazz (Coleman, Ayler etc. welchen Sinn hätte es hier z.B., die Klänge zu transkribieren ?) und Konstruktivistischer Jazz (Anthony Braxton), der damals noch unbekannte Scelsi und Harry Partchs verbrannte Instrumente etc.) in die „Musik“ Rechnung tragen würde ? Würde es für Sie einen Unterschied machen, anstelle von Musik künftig von Klang-Kunst zu sprechen ? Oder welchen Begriff würden Sie heute verwenden ? Möglicherweise wäre die Verbindung von Klang und Kunst auch prekär, da ja heutzutage der Begriff „Kunst“ (wohl nach ihrem Ende) inflationär für alles verwendet wird (von der gut gebratenen Currywurst bis zu Lady Gaga). Und die Frage wäre auch, ob man mit einer neuen definitorischen Rigidität (z.B. als Wahrheitsprozedur à la Badiou) wirklich weiterkäme - zumal wohl ausser Zweifel steht, dass DIE Kunst sowieso nicht existiert und die Zugehörigkeit eines Werks zu diesem Diskursbereich meistens überhaupt nichts aussagt, ausser dass das jeweilige „Kunst“-Werk wechselnden philosophischen Interessen entspricht oder eben nicht. Kann es überhaupt eine Musikästhetik geben, wenn sich die klassische Ästhetik in der Dualität Sichtbar/Unsichtbar hält, die durch eine Dominanz des Auges und der Mimesis bestimmt wird ?

[Jakob Ullmann] Die frage(n) erfordern dissertationen – wenn man sie überhaupt für beantwortbar hält. Ich will hemdsärmelig reduzierend einerseits, persönlich andererseits, statt einer antwort in diesem zusammenhang etwas in erinnerung rufen, was m.e. zu häufig vergessen wird: die musik ist in gewissem sinne die künstlichste aller künste (daher bei den romantikern so beliebt), denn sie ist die einzige kunst, die gänzlich der mimesis enträt. Ob musik der vögel, der fische oder der insekten, ob musik der menschen – keine dieser musiken ahmt etwas nach (nicht einmal die musik der menschen die musik der vögel wie man an den „zitaten“ dieser musiken in werken von Jannequin bis Messiaen leicht sich klarmachen kann). Ob deshalb die musik auch im bereich menschlicher kommunikation zu einer sprachähnlichen oder gar tatsächlich sprachstruktur gezählt werden kann, ist eine andere frage. Indem die musik aber radikal nicht-mimetisch ist, ist sie ebenso radikal „historisch“. Weil ihre grundelemente (in der abendländischen musik wohlgemerkt), die töne also, „erzeugnisse“ der kultur und nicht der natur oder deren abbilder sind, sind sie immer „historisch“. Es gibt keine musik (im europäisch-umgangssprachlichen sinne), auf die nicht der schatten von mehr als 2000 jahren geschichte fällt und die ihrerseits wieder schatten wirft. Dies vielleicht in einem durchaus ironischen sinne: das was man an der tradition zu haben glaubt, löst sich allemal dann in nebelschwaden, in kinder-gespenstergeschichten auf, wenn man auf diese schatten heutige bauten errichten will... Eine wahrheits-prozedur (à la würde mir zu sehr an ein kochrezept erinnern), wie sie Alain Badiou anmahnt, ist (auch) für die musik unabdingbar, aber es ist eine prozedur, die von der künstlichkeit und der historizität nicht abstrahieren darf! (Der pflug im meer...)

[SKG] Jacques Derrida sieht die Literatur in „Donner la mort“ (Paris 1999, 208) als Erbin „d’une histoire sainte dont le moment abrahamique reste le secret essentiel (et qui niera que la littérature reste un reste de religion, un lien et un relais de sacro-sainteté dans une société sans Dieu?), mais elle renie aussi cette histoire, cette appartenance, cet héritage.“ Wenn ich diesen Gedankengang auf die Musik beziehe, würden Sie dann diese Analogiebildung als kompatibel mit Ihren eigenen musiktheoretischen Vorstellungen sehen oder wie würden Sie diese modifizieren oder erweitern ? Hätte „Musik“ (abendländisch gesehen) dann vielleicht die Rolle, das Erfinden der Klänge aus dieser „geheimnisvollen“ Herkunft oder Verflechtung neu zu erfinden ? Wäre das dann immer noch Liturgie - oder um bei Derrida und seiner Logik des „x sans x“ zu bleiben - eine Liturgie ohne Liturgie ? Und an wen wäre diese „Musik“ dann gerichtet ?

[Jakob Ullmann] s.o. Und weiter: wir vergessen zu leicht, dass die musik (abendländischer und osteuropäischer, d.h. griechisch-byzantinischen und damit vielleicht auch arabischer tradition) die einzige kunst ohne antike tradition ist. Ungeachtet der fortwirkung antiker musiktheorie verdankt sich die musik dieser tradition der eindeutigen und umfassenden ablehnung der antiken musik. Sie ist also aus einem „anti-musikalischen“ impuls geboren, dem der inkompatibilität mit aller musik der antike, um eine tradition des sprechens zu retten (nicht eine tradition der buchstaben; die jüdische tradition kompliziert das problem aber ändert nichts an den geäusserten dezidierten sätzen)! Abgesehen von der tatsache, dass die kirchen und ihre „liturgien“ (die dort begangenen schändlichkeiten hat Friedrich Nietzsche hinreichend klar benannt: „dem ist jeder atheismus vorzuziehen“!) wohl kaum in irgendeiner weise hilfreich bei der beantwortung dieser frage sind; das sich hier auftuende feld soziologischer, theologischer und philosophischer fragen ist so immens, dass auch eine persönliche antwort ohne anspruch auf allgemeine geltung derzeit unmöglich scheint. Wer immer meint, sub specie aeternitatis komponieren (und leben) zu können, mag dies tun. Aber müsste er nicht „farbe bekennen“? Das (musikalisch ergreifende) ende von Helmut Lachenmanns „Mädchen mit den Schwefelhölzern“ macht auf das problem aufmerksam. Kann man sich so „aus der affäre ziehen“, wie Lachenmann dies tut? (Anders gesagt: Ist die „himmelfahrt“ eine Himmelfahrt oder nur eine illusion?)

[SKG] Das „Handwerk“ der „Komposition“ scheint sich nach dem Ereignis John Cage (um der Sache einen Eigennamen zu geben - es ist natürlich alles viel komplizierter), im Spannungsverhältnis von rein klangdeskriptiver-werkidentitätsschaffender und spiel-anweisend-improvisatorisch-werkidentitäts-negierender-oder-variierender Umschrift zu bewegen. Also im Grunde im Verhältnis von absoluter Planbarkeit, Wiederholbarkeit und Systematisierbarkeit musikalischer Ereignisse abgestützt in syntaktisch-grammatikalischen Systemen der Vergangenheit, die eine saubere Abfolge von Tönen garantieren sollen und dem Einbruch nicht mehr systematisierbarer Klangereignisse, die entweder jederzeit von Aussen ins Werk einbrechen können oder die durch Spiel- und/oder Handlungsanweisungen unvorhersehbar gemacht werden sollen. Wie sehen Sie (vereinfacht gesagt) das Problem von Konstruktivismus und Anti-Konstruktivismus, Form- und Formlosigkeit, Intention und Intentions-losigkeit, Intelligibilität und Nicht-Intelligibilität beim Schreiben von Musik heute ? Oder ist die Problemlage an der sich „die Musik“ heute abarbeiten müsste, für Sie eine grundsätzlich andere ? Gibt es für Sie neben der vorauswirkenden Kraft auch eine rückwärts wirkende Kraft des Ereignisses John Cage, das die Musik der Vergangenheit anders oder überhaupt erst lesbar macht, weil Cage z.B. mit 4’33‘‘, die grundsätzliche Leerstelle benennen konnte auf der jeder Klang aufruht ?

[Jakob Ullmann] Um mit dem ende zu beginnen: Ich bin alles andere als sicher, dass Cage mit „4’33““ tatsächlich eine „leerstelle“ artikuliert hat (ich vermeide bewusst das wort „benennen“). Mit scheint, dass wir alles in allem im diskurs über „musik“ oder angesichts musikalischer strukturen immer noch an einer übermacht der syntax hängen, die als erbe der abendländischen tradition mit dem sog. serialismus ihren höhepunkt (vielleicht ihren abschluss) gefunden hat. Gerade anhand von „4’33““ kann man sich aber leicht vergegenwärtigen, dass man zu korrekturbedürftigen ergebnissen kommt, wenn man die pragmatische(n) dimension(en) musikalischer zusammenhänge, die eben auch musikalische praxis und ihre soziologischen dispositive einschliessen, vernachlässigt. Das bedenklich stimmende missverhältnis zwischen aufwand und nutzen semiotischer forschung hinsichtlich der musik und die nicht selten in die bereiche der banalität oder unbeherrschter metaphorik abgleitenden „inhaltsbestimmungen“ musikalischer äusserungen (und zwar nicht nur im 19. jahrhundert) haben die frage nach der semantischen dimension musikalischer gestalten weitgehend diskreditiert. Nichtsdestotrotz wird man eine frage wie die oben formulierte ohne die inklusion dieser dimensionen von „musik“ nicht bearbeiten (ob auch beantworten, das bleibt dahin gestellt) können. Man muss sich z.b. vergegenwärtigen, wie prekär die verwendung des wortes „ereignis“ wird, wenn man es einerseits ganz selbstverständlich meint auf das (physikalisch beobachtbare) eintreten von klängen beziehen zu können andererseits aber ebenso auf etwas, das schon schwierigkeiten hat, als phänomen zu gelten (ein „werk“ z.b.). Was ist das „ereignis“ von „4’33““ (oder auch der „Variations“) für uns, d.h. (auch) für heute?

Als historische auseinandersetzung zwischen Cage und Boulez (auch das natürlich unzulässig vereinfacht ausgedrückt) ist der in der frage formulierte gegensatz verständlich, sogar nachvollziehbar. Heute scheint er mir auch in dem sinne historisch geworden zu sein, dass er seine orientierende kraft verloren hat. Cage ist vermutlich der „bessere“ schüler Arnold Schoenbergs als Boulez oder gar Stockhausen. Insofern lassen Cages werke Schoenberg anders hören (stärker im sinne einer wirklichen gleichberechtigung der töne, was den „gegensatz“ zwischen den dodekaphonischen und den sog. re-tonalen werken Schoenbergs sehr gering werden lässt).

Schliesslich scheint mir, dass der oben aufgestellte gegensatz die – heute vielleicht entscheidende – frage verdeckt, ob musik überhaupt aus „tönen“ besteht, bestehen sollte oder (noch) kann.

[SKG] Wie verhält sich die Notenschrift zum gewöhnlichen Alphabet ? Oder anders gesagt, verhält sich das Notenbild zum Klang wie die Buchstabenkombination zur Welt ? Wie würden Sie die Umschrift von Klang in Schrift oder Diagramm verstehen ? Ist die Schrift mehr als eine blosse Spielanweisung ? Oder etwas ketzerischer gefragt, ist die Notation wirklich mit dem Werk identisch ? Wäre es aber wirklich hilfreich von der Verschriftlichungsseite (= analytisches Formen-Hören mit Partitur) komplett auf die Rezeptionsseite des einfachen Hörens von Sounds zu wechseln ?

[Jakob Ullmann] Es ist unbedingt daran zu erinnern, dass sprache (umgangssprache!) und musik gemeinsam mit der mathematik an einem der wichtigsten ereignisse der menschheitsgeschichte partizipieren: der entdeckung oder entwicklung des griechischen vokalalphabets vor ca. 2700 jahren in der heutigen türkei (vielleicht in zusammenhang mit der traditionsbildung um Homers „Ilias“). Die erstaunlich kleine zahl an zeichen, die sich als ausreichend erwies, alle gegenwärtigen, vergangenen und zukünftigen sprachlichen äusserungen zu codifizieren, wurde ja auch für zahlen und in musikalischen zusammenhängen benutzt. So erstaunlich (und ernüchternd für den kreativen menschlichen geist) die folgen dieser entdeckung für die sprache waren, hinsichtlich der sprache erwiesen sich diese zeichen als dicht und markieren damit schon den unterschied zum gebrauch in mathematik und musik. 

In beiden feldern menschlicher tätigkeit sind diese zeichen nämlich alles andere als dicht, hinsichtlich der musik sogar versehen mit einem weiteren manko: zwischen „A(lpha)“ und „B(eta)“ befindet sich kein weiteres zeichen. Für phoneme, die mit den griechischen oder lateinischen buchstaben nicht wiedergegeben werden können, wurden einfach (wenige) weitere zeichen an das „alphabet“(!) angehängt. Zwischen „1“ und „2“ befinden sich aber durchaus weitere zahlen und zwar so viele und so unterschiedliche, dass der griechische trick, diese zahlen zu eliminieren (man fasst sie als verhältnisse auf) schon in der schule des Pythagoras nicht mehr funkionierte. Die mathematik erwies dinge als existent, die unmöglich sind. Dennoch ist es „kein problem“ zwischen „1“ und „2“ zu unterscheiden. In der musik ist trotz der entdeckung der „töne“ im frühen mittelalter genau dies aber nicht wirklich der fall. „Töne“ sind nicht „dicht“ (man kann weitere töne zwischen ihnen konstruieren, auch auf irrationalen zahlen basierende!) aber sind erweisen sich auch als „wenig“ individuell, d.h. es ist schwierig ihre grenzen zu bestimmen.

Schon diese wenigen vorüberlegungen zeigen, dass „notation“ (wie immer sie gestaltet ist) und „werk“ (was immer das ist) keineswegs identisch sein können. Es ist nicht einmal klar, ob formen der aufzeichnung, der notation eine hinreichende bedingung zur realisierung musikalischer gestalten ist. So sehr die prägende kraft verschriftlichter musikalischer imagination geschätzt (vielleicht nicht selten überschätzt) worden ist in unserer tradition, das nachdenken über musik und sein sprachlich gefasster diskurs muss die begrenztheit des notierten „im auge behalten“, wenn es nicht in die plattheiten eines schriftpositivismus abgleiten oder in die abgründe der spekulation über ein „werk“, dessen da- sein sich immer dem gedanklichen und sprachlichen zugriff entzieht, stürzen will. Dies gilt – wen kann das wundern – auch für den „klang“. Alle versuche, im „klang“ das identifizierbar eigene, das „wahre werk“ finden zu wollen, führen ebenso wenig zur „sache selbst“. Es gehört ja zum wesen der musik, ein sprachliches gewissen ebenso zu brauchen, wie sich dem sprachlichen zugriff zu entziehen. 

[SKG] Jede produktiv-künstlerische Arbeit (wenn ich einmal die Theoreme dekonstruktiven Denkens zugrunde lege) basiert wohl auf einer ihr zugrundliegenden Aporetik/Problematik (etwa in der „Literatur“, die von Paul de Man formalisierte Spannung von „Grammar and Rhetoric“ (Allegories of Reading, p. 9), die die Arbeit (hier Lesen/Schreiben) vorantreibt, aber sie zugleich an keine Ende mehr gelangen lässt. Wie würden Sie, Herr Ullmann, die Grundproblematik oder die Grundspannung Ihrer künstlerischen Arbeit beschreiben ? Gibt es für Sie eine Grundproblematik „Ihrer“ Musik, die sich re-artikuliert bzw. re-aktualisiert und damit notwendigerweise unterschiedliche Werke produzieren muss ?

[Jakob Ullmann] Es gibt tatsächlich eine solche grundspannung in meiner arbeit, die eine – für mich – grundsätzliche aporie der existenz als autor beschreibt. Diese aporie besteht darin, dass das ziel meiner arbeit auf das verschwinden des autors gerichtet ist. Es gibt legenden von chinesischen malern, die nach fertigstellung ihres bildes darin verschwunden sein sollen, es gibt künstlerische strategien, die das kunstwerk (bei Cage eigentlich seinen „klanglichen inhalt“) möglichst streng von intentionen und ideen des autors und der interpreten abschneiden wollen. Beides trifft die aporie meiner arbeit als autor wenig oder gar nicht. Ich will nicht „im werk verschwinden“ oder es von meinen intentionen abtrennen. Meine arbeit als autor besteht darin, das werk, die musikalische gestalt fremd werden zu lassen. Wenn musik (und mit ihr komposition) ein spiel ist, so möchte ich nicht „mit aufgedeckten karten spielen“. Eine „schöne stelle“, ein „ergreifender moment“, die ich durchaus sogar in eigenen werken schätze, sind für mich degoutant, wenn ich sie zuvor inszeniert habe. Es ist dann nicht mehr „ehrlich“. Wie „es“ fremd wird und fremd bleibt, obwohl man sich als autor der arbeit des „verfassens“ nicht entziehen kann, das ist die frage. Sie lässt sich übrigens keineswegs leichter beantworten, wenn man formen der aufzeichnung wählt, die den interpreten (scheinbar) mehr bewegungs- und interpretationsspielraum lassen.

[SKG] Zeit und Raum (als „Einheit“ für die mögliche Verteilbarkeit des Schalls) und Lautstärke (als Einheit für das, was der jeweilige Raum an Volume also Volumen „schlucken“ kann) könnte man als konkrete und unwiederholbare Eigenschaften eines Aufführungsortes beschreiben. Spielen diese Parameter in ihrer kompositorischen Arbeiten eine Rolle ? Oder anders gefragt, haben Sie schon einmal ein Werk konkret für einen „Zeit-Raum“ oder für ein Instrument geschrieben, dessen Erscheinungsform Sie wie eine Architektur betrachtet haben und nicht „nur“ für ein Ensemble oder einen Solisten ?

[Jakob Ullmann] Die antwort könnte mit „nein“ kurz und bündig ausfallen. Sie wäre nicht einmal falsch. Dennoch scheint für meine arbeit „irgendetwas“ von dem, was die frage anklingen lässt, virulent zu sein. Bei der aufnahme meines stücke „solo III“ in der abteikirche neresheim war der organist (dem 4 assistenten zur seite standen) mit dem durchlauf, der mir gut gefallen hatte, nicht ganz zufrieden, weil an einer stelle sich ein ventil unter den pfeifen zu stark geöffnet hatte und dadurch ein „fast“ normaler orgelton zu hören war. Tatsächlich ist das stück so konzipiert, dass solche klänge vermieden werden sollen. Andererseits ist die herstellung dieser klänge ein solcher „spaziergang auf einer rasierklinge“, dass – realistisch betrachtet – tatsächlich ein derartiges ereignis nicht vermieden werden kann. Ich habe in dieser situation auf den titel des stückes hingewiesen: es heisst „solo III für orgel“ nicht „solo III für einen organisten“. Die orgel (in diesem fall das grossartige instrument in der abteikirche neresheim) hat entschieden, dass dieser ton in der aufnahme enthalten sein soll, autor und interpret haben sich der entscheidung des instruments gebeugt.  

[SKG] Würden Sie sagen, dass ein Instrument oder eine Besetzung musikalische Denkweisen konserviert oder lassen sich diese Denkweisen durch die Erfindung neuer Spieltechniken oder Besetzungen wirklich überwinden oder transformieren (etwa die Reformulierung des Streichquartetts, oder Feldmans ungeheure Besetzungs-Neuerfindungen ab den achtziger Jahren, cf. „For Philip Guston“ etc.) ? Sehen Sie eine Begrenzung der kompositorischen Ausdrucksmöglichkeiten durch das klassischen Orchester-Instrumentariums - oder nicht ? Könnte man nicht beginnen den Klang (von einem sehr abstrakten Standpunkt aus gesehen) eines Instruments nicht mehr als Ausdruck menschlicher Innerlichkeit zu betrachten, weil ja eigentlich nur das Instrument spielt nicht aber der Mensch ? (Als Hintergrund vor allem die giftige Diskussion um Nonos Spätwerk und angebliche Regression in die Innerlichkeit in den achtziger Jahren - ab ca. Fragmente, Stille . An Diotima)


[Jakob Ullmann] s.o. und weiter: Als ich vor ca. 40 jahren mit dem komponieren begann und mich mit werken von zeitgenossen, die ich im radio hören oder deren partitur ich in der sächsischen landesbibliothek in dresden anschauen und abschreiben konnte, befasste, habe ich mich stark für bisher eher ungewöhnliche spieltechniken interessiert und auch versucht, sie in meine kompositionen zu integrieren. Bis heute, d.h. bis in meine letzten werke hinein, kommen solche spieltechniken vor. Ich erwarte mir heute aber weit weniger von ihnen als früher. Ich sehe sogar eher die gefahr, dass mangelnde kompositorische vorstellungskraft versucht wird durch möglichst abseitige formen des instrumentalgebrauchs (bis zur zerstörung des instruments) zu kompensieren. Früher erfand man für klänge, die man mit den zur verfügung stehenden instrumenten nicht erzeugen konnte, neue instrumente. Dies (allein) durch elektronisches equiment zu tun heute, ist sicherlich (auch) eine sackgasse. Ich staune immer wieder, wie wenig der kosmos möglicher klänge (wie auch immer erzeugt) auf „klassischen instrumenten“ bisher erforscht ist. Im übrigen steht in jeder meiner partituren „JEDER AUSDRUCK ODER (INNERE) BEWEGUNG SIND STRIKT ZU VERMEIDEN“. 

[SKG] Gibt es für Sie einen absoluten Nullpunkt aus dem heraus „Musik“ ertönt und in den sie wieder zurückverstummt ? Was ist für Sie die Materialität eines Klangs oder einer Klangwelt? Würden Sie es sinnvoll finden, den Klang als unsichtbare Skulptur zu betrachten ? Oder anders gefragt wie bestimmt Ihre Vorstellung des „Ursprungs“ und der „Materialität“ des „Klangs“ das „Formgesetz“ oder die „Gestalt“ Ihrer Kompositionen … ihren Anfang und ihr Ende ? Wie würden Sie in diesem Zusammenhang das Verhältnis von Werktitel und Werk sehen, wenn ich es als rezeptives Nacheinander von einem vor der Aufführung lesbaren Titel und einem danach hörbaren Werk beschreibe, spiegelt sich hier etwas von dem Konflikt von Sichtbarkeit und Hörbarkeit ?

[Jakob Ullmann] Ich beginne am ende: bei einem meiner privaten treffen, die der tatsache geschuldet waren, dass mein „lehrer“ eben nicht offiziell mein lehrer war, hat er mir hinsichtlich der titelfrage folgenden rat gegeben: „Der titel ist das allerwichtigste. Ein guter titel sind 60% der miete.“ Ich war darüber so erbost, dass ich meine stücke alle „komposition für ...“ genannt habe. Schliesslich bin ich aber mit den zahlen durcheinandergekommen. Seitdem habe ich versucht, titel zu finden (stets erst am ende der arbeit eines stückes), die das stück „irgendwie“ treffend beschreiben. Das kommt dann manchmal doch etwas „poetischer“ heraus als eigentlich geplant, aber das nehme ich in kauf.

Was das stück und seine entstehung angeht, so kann ich das schlecht beantworten. Ich kann erst anfangen, an einem stück zu arbeiten (d.h. mit papier und bleistift), wenn ich genau weiss, wie das stück klingen wird. Ich muss es zunächst, sozusagen wie ein gebirgspanorama insgesamt vor mir „hören“ (wenn man diese sprachliche entgleisung durchgehen lässt). Wenn ich dieses panorama kenne (d.h. eben auch: dauer des stückes, besetzung...), dann kann ich beginnen, eine struktur zu entwickeln, die diese klangvorstellung in ein notiertes stück verwandelt. Aber wo der „anfang“, der „ursprung“ liegt, weiss ich nicht. Woher kommt eine idee? (Von Bruckner gibt es dazu sehr aufschlussreiche anekdoten...). 

[SKG] Durch die Übersättigung mit den Anthropomorphismen der Unterhaltungsmusik (auch hier massiv ein Ocularzentrismus, der im Grunde die Abkopplung des Auges beim Hören nicht erträgt und deshalb permanent Musik mit Bildern und Musiker-Images (also je nach Genre anders verkleideten Musikern) verbinden muss) sehe ich mich vor die Frage gestellt, ob die zeitgenössische Musik nicht an der Auslöschung der menschlichen Stimme und in Analogie zu Wagners „unsichtbarem Orchester“ nicht auch das Woher der Musik erkennbar komplizierter gestalten sollte - als nur durch „totes Virtuosentum“ ? Ist nicht das Verschwinden der Produktionsseite von Klängen in den „black boxes“ der „elektronischen“ Musik (vom Sampler und Syntheziser bis zu Effektgeräten und Selfmade Instruments) auch eine Chance ?

[Jakob Ullmann] Ich (für meinen teil) kann (für meine arbeit) eine solche chance nicht erkennen. Ich arbeite lieber mit menschen. Mit denen kann man sprechen, mit maschinen nicht. Die tun ihren dienst oder auch nicht. Es hat keinen zweck auf sie zu schimpfen, wenn es nicht funktioniert, zumal man selbst ja dadurch sich als derjenige entlarvt, der „keine ahnung“ hat.

Was das verschwinden angeht, habe ich vor einigen jahren in basel eine probe aufs exempel versucht: eine oper, wo das publikum das ganze stück hindurch eine leere bühne anschaut (das wurde dann leider so nicht realisiert, der abend war zweiteilig und man hat die „leere bühne“ des ersten teils genutzt, schon den aufbau für den zweiten teil zu machen. Damit wurden natürlich falsche erwartungen geweckt und assoziationen verursacht...). Kein musiker befand sich im raum des publikums: der schlagzeuger im keller, die chorgruppen hinter türen und einem paravent, das streichtrio in einem nebenraum, eine sängerin lief in verschiedenen büroräumen in der nähe des aufführungsortes umher, der aulos-spieler und die oboistin wanderten hinter der rückwand des saales, in dem sich das publikum befand von rechts nach links und von links nach rechts (ein wenig auch nach oben und unten). Die erstaunlichste erfahrung dieses (teilweise gescheiterten) experiments für mich war, dass die musiker genau „gespürt“ haben, wie die „stimmung“ im saal war; ob die anwesenden wirklich zuhörten oder nur die zeit absassen (oder gar gingen). Wie gesagt: die musiker hatten keine chance, irgendwie in den aufführungssaal zu sehen oder mit ihm in direkten kontakt zu treten. Trotzdem gab es eine art von „interaktion“. Ich finde das höchst seltsam (das umgekehrte erlebt man ja oft). Ansonsten: meine stücke sind (das hat mir neulich gerade wieder jemand gesagt) ohnehin eigentlich alle „disappearing musics“...

[SKG] In seinem Buch „Spectres de Marx“ (1993) schreibt Jacques Derrida über den Warencharakter von Kunst, Religion und Philosophie: „il faut dire que si la marchande corrompt (l’art, la philosophie, la religion (…) quand leurs oeuvres deviennent des valeurs marchandes), c’est que le devenir-marchande attestait déjà la valeur qu’il met en peril. Par exemple: si une oeuvre d’art peut devenir marchandise, et si ce processus paraît fatal, c’est aussi que la marchandise a commencé par mettre en oeuvre, d’une facon ou d’une autre, le principe d’un art” (SPM, 258). In Anschluss daran würde ich Sie gerne fragen, ob Sie in der Musik als Unendlichkeitsprodukt eine markttranszendierende Kraft sehen oder ob Sie in der von Derrida beschriebenen Aporetik befangen bleibt ? Oder wie sehen Sie den Warencharakter der Musik, der ja heutzutage überdeutlich ist ?

[Jakob Ullmann] 1991, bei einem symposium über „musik und politik“ in wien zum Mozart-jahr, habe ich öffentlich gefordert, man müsse musik schreiben/machen, die für führerhauptquartiere nicht tauge. Hansjörg Pauli hat mir dezidiert erwidert: „Welch eine naivität und selbsttäuschung. Man kann alles missbrauchen.“ Das mag stimmen, ich mochte aber die in der bemerkung liegende exkulpation der autoren nicht: wenn alles missbraucht werden kann, ist auch keiner mehr verantwortlich... Natürlich ist musik heute eine ware. Zum glück ist musik eine ziemlich uninteressante ware – verglichen mit der bildenden kunst, sind mit musik keine reichtümer zu gewinnen. Das sollte man durchaus als glück betrachten. Ansonsten halte ich die allgegenwärtige ironie für das vielleicht grössere unglück. Mit meiner musik hat das zum glück nicht so viel zu tun. Sie ist sehr aufwendig bei den proben, die vorbereitungszeit dauert lange und sie ist zu den heute normalen vermittlungswegen und -mitteln weithin inkompatibel. Sie nähert sich also dem zustand, der für alle kunst verpflichtend sein sollte: wertlos zu sein (weil unbezahlbar...).


[SKG] Das Wissen über die Geschichte der Musik schwindet und mit ihr zurecht die Idee von Geschichte als einem linear-teleologischen Prozess (etwa Benjamin, Heidegger, Derrida, Deleuze etc.). So könnte man vielleicht sagen, dass die Rezeption und Entwicklung neuester Musik früher von ihrem eigenen ultra-akademischen Drang nach wertender Schulbildung blockiert wurde (Stichwort: E/U, Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen, Darmstadt, Donaueschingen, und z.B. dass Adorno mit Cage und Stockhausen nichts anzufangen wusste und Schönberg gegen Strawinski ausspielen musste (worauf auch Morton Feldman einmal hinweist)), so wird sie heute vielleicht von einer Überschwemmung des Planeten mit uralten Ideen, die in einer Endlosschleife aus Ahnungslosigkeit als Innovationen verkauft werden, bedroht. Kann man das Neue wirklich nur sehen, wenn man das Alte schon kennt - oder sind beide Zugangsweisen: die totale Historisierung des Klangs und die totale Ignoranz nicht gleichermassen hinderlich, weil beide nur nach einem bekannten oder unbekannten Baukastensystem Altes neu zusammenbasteln (postmoderne Bricolagen à la Schnittke etc.) ? Geht es nicht eher um die Schulung des Gehörs (cf. Pauline Oliveros, Deep Listening) ? Aber wie müsste diese heute aussehen ? Wäre vielleicht eine neu implantierter „Analphabetismus“ (Cages „Ein Klang ist ein Klang“) hilfreich im Sinne einer skeptischeren Komplikation der Relation zwischen Klang und Notation (etwa Lachenmanns Klangtypen-Diagramme ?) Oder anders gefragt: Wie könnte man „Qualitäts“-kriterien entwickeln, die den Ereignischarakter (also die Unvorhersehbarkeit) „unerhörter“ (in Doppelsinn) „Musik“ bewahren würden - durch eine Minimaldefinition gelungener „Musik“ ?

[Jacob Ullmann] Hier muss ich kapitulieren. Vielleicht bin ich selbst zu akademisch, um antworten zu können. Ich kann weder ahnungslosigkeit vortäuschen noch wirkliche kenntnis (ich bin sicher, dass ich mindestens 90% der heute „verfügbaren“ musik gar nicht kenne). Ich weiss es nicht.

Oder vielleicht so: Albert Vigoleis Thelen hat seinem nahezu unbekannten roman „Die Insel des zweiten Gesichts“ als motto vorangestellt: „Im zweifelsfall entscheidet die wahrheit“ hier also: die wahrheit des ohrs.

[SKG] Eine Frage, die mich seit längerem beschäftigt ist, wie man sich von der okularzentristischen Beschreibung der Musik in den klassischen Ästhetiken befreien kann. Wie kann es so etwas wie musikalische Imagination geben, wenn Klänge keine Bilder und möglicherweise nicht mit Hilfe der Schemata der Einbildungskraft zu verstehen sind ? Welche Form von Unsichtbarkeit hat Musik, wenn sie keine einfache Negation optischer Sichtbarkeit ist, weil sie gar nicht auf Sichtbarkeit bezogen ist ? Oder liesse sich für Sie der Bildbegriff anders wenden ? Für mich wären Jean-Luc Marions Einführung des „phénomène saturé“ und der „certitudes négatives“, Deleuze/Guattaris Idee der „Musik“ als „machine de guerre“, Martin Heideggers Denken der Stimmungen, des Ereignisses und des Gehör(en)s, sowie Paul de Mans Spätwerk tragfähig, um anders über Musik nachzudenken. Jacques Derrida spricht einmal von der "activité stéréographique d'une tout autre oreille" (Marges de la philosophie). Sehen Sie für sich einen Weg aus der auf Auge/Theoria bzw. Hand/Begriff/Denken fixierten Philosophie hin zu einem Denken der Musik, das das Ohr (als erstes und letztes Sinnesorgan in einem Leben) und seine ungeschütze Offenheit ernst nimmt ? 

[Jakob Ullmann] Die musik stammt in höherem masse aus dem sehen, als man vielleicht denken sollte. Das „com-ponere“ beschreibt zuerst (und mehr) eine optisch kontrollierte tätigkeit des schreibens als eine nachzeichnung von (z.b. improvisatorischer) klangpraxis. Vielleicht gilt dieser zusammenhang sogar jenseits der westeuropäisch-abendländischen tradition: ein guter freund, der sich mit indischer musik gut auskennt erzählte mir vor einigen jahren folgende geschichte: Ein sithar (?, vielleicht war es ein anderes instrument)-spieler wurde eines tages von seinem musikmeister, der auch sein spiritueller lehrer war, auf eine art himmelsreise mitgenommen. Sie durchschritten die verschiedensten welten und sahen seltsame und beeindruckende „dinge“. Schliesslich kamen sie in eine landschaft, die merkwürdig „verrückt“ schien: die häuser standen mit dem dach zuunterst auf dem boden, die säulen waren krumm und schief, tiere und menschen hatten zu viele oder zu wenige gliedmassen, zudem an stellen, an die sie gar nicht gehörten. Die sprache schien ein sinnloses gemurmel zu sein, denn die menschen „sprachen“ allenfalls aneinander vorbei. Der schüler fragte den lehrer, ob diese welt eine art hölle sei oder was es mit ihr auf sich habe. Die antwort des lehrers war: das ist deine musik. Auch sie ändert die welt, aber dies ist das ergebnis. Dem schüler, der sich bis dahin schon fast am ziel des lernens gewähnt hatte, war klar, dass er noch nicht einmal den anfang erreicht hatte.

Das ohr zahlt für seine fähigkeit, 360° der umgebung zu erfassen mit der fesselung an die zeitlichkeit seiner eindrücke. Nichts und niemand kann das ohr veranlassen, rückwärts zu hören. Im gehirn kann das arrangiert werden, aber das gehirn scheint sich dafür visueller strukturen zu bedienen (ich bin nur sehr unzureichend gebildet, was neurophysiologie angeht; insofern ist weniger eine „naturwissenschaftliche“ als eine philosophierende aussage). Analyse erfordert die wahrnehmung einer ganzheit. Ohren können ganzheiten nicht hören – das wussten schon die alten, die deshalb ein ertauben der menschen für die sphärenharmonie konstatieren mussten...

[SKG] Abschliessend, möchte ich Sie gerne fragen, Herr Prof. Ullmann, ob es für Sie einen eigenen Satz, einen bestimmten Aphorismus oder auch ein längeres Zitat von einem Lieblingsautor gibt, das die Gangart Ihres (musikalischen) Denkens sehr gut beschreibt ? Vielen Dank.

[Jakob Ullmann] Es ist tatsächlich ein etwas längeres zitat von Jean Paul:  

„Dieses Innere der menschlichen Natur fängt besonders vor einer Kunst wach und laut zu werden an, deren Eigenthümlichkeit und Auszeichnung vor jeder anderen Kunst noch nicht recht erkannt wird; ich spreche eben nicht von Dichtkunst und Malerei, sondern von der Tonkunst. Warum vergisst man darüber, dass die Musik freudige und traurige Empfindungen verdoppelt ja sogar selber erzeugt - dass die Seele sich in die Reize ihrer Tongebäude wie in Tempel verliert - dass sie allmächtiger und gewaltsamer als jede Kunst uns zwischen Freude und Schmerz ohne Übergänge in Augenblicken hin- und her stürzt - ich sage, warum vergisst man eine höhere Eigenthümlichkeit von ihr ? Ihre Kraft des Heimwehs, nicht ein Heimweh nach einem alten verlassenen Lande, sondern nach einem unbetretenen, nicht nach einer Vergangenheit, sondern nach einer Zukunft.

Dieses Heimweh, das sie für zärtere Seelen in alle ihre andern Wirkungen der Entzückung wie der Trauer mischt und das eben aus ihr alle unmoralischen als Mißtöne und alles Unreine ausschließt, drückt sich aus durch den Seufzer, den sowohl der Glückliche als der Traurige ohne Rücksicht auf eine Vergangenheit, aber voll einer unausprechlichen Zukunft bei den Tönen holt. Nicht erst die Aufeinanderfolge oder Melodie, sondern sogar der einzelne Ton - lange fortgezogen besonders als Dreiklang gehoben - fährt tief in die Nacht unserer Inwelt ein, und weckt darin ein Klagen. Daher kommt die Tränengewalt des langsam einsickernden Adagio statt des überrauschenden Platzregens des Allegro, wiewohl sogar das luftige Presto einen Schmerz im Hinterhalte hegt. Daher bei den meisten Völkern (z.B. Griechen, Neaplern, Russen) die Volkslieder in Molltönen sowohl jauchzen als auch jammern. -

Warum aber gerade die Musik unter allen Künsten unserm Jammern so vor- oder vielmehr nachtöne, ist aus den Zahlen ihrer Bewegungen nicht ganz erklärlich. Sonderbar genug bauen ihre körperlichen Bewegungen bestimmte geregelte Klangfiguren; und dieses Bauen muss sie gar auf irgendeine Weise in den zärtern Nerven fortsetzen, aber von hier haben wir noch weit in die Tiefe des Geistes.“ (Jean Paul, Selina oder über die Unsterblichkeit, Zweiter Theil, Kapitel VII: Cerus, p. 34-35. Stuttgart/Tübingen in der J.G. Cottaschen Buchhandlung 1827)

[SKG] Herr Ullmann, ich danke Ihnen sehr für dieses Gespräch.

This interview was realized in german via e-mail in September 2014. I want to thank Prof. Jakob Ullmann for his kindness and his generosity to share his thoughts with this blog. Cordial thanks for everything, Prof. Ullmann ! The answers [green] are all copyright Jakob Ullmann, the questions [red] are all mine.

 (photo by SKG)

Droopy reads

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Noise-Admiration's Best of 2013

No hierarchies implied here, says Droopy , only pure admiration !
Only a list - in a random order, numbers are included only for the sake of legibility !
A big thanks to all my readers, listeners, members, contactors and visitors of my blog !
It is highly appreciated ! Dear artists - it was an exiting year with your soundworlds ...

(1) Favorite Artists 2013
1. Les Rallizes Dénudes
2. Kaoru Abe
3. Masayuki Takayanagi
4. Alan Bishop / The Invisible Hands
5. New Direction Unit
6. Vast Glory
7. Zbigniew Karkowski
8. The Julia Sound
9. Keiji Haino / Fushitsusha / Seijaku / Nazoranai
10. Makoto Kawabata's Mainliner
11. Suishou No Fune
12. Merzbow - Pandi - Gustafsson
13. Cannibal Movie
14. Francisco López
15. Clive Henry
16. Wicked King Wicker
17. Mamitori Ulithi empress yonaguni san
18. Gunslingers
19. The Dead C
20. Sir Richard Bishop
21. Welter in thy Blood
22. Angström
23. Rainforest Spiritual Enslavement
24. Demdike Stare
25. African Audio Documents.


(2) Favorite Releases 2013
1.Vast Glory ----- Non-Violence (Modern Arrangements, C92 Tape), Fluorescent Light (Total Black, Tape), Scorpio (La Cohu, Tape)
2.The Julia Sound ----- Bash Her Head / When You're Sad (A.R.Kane Cover)
3. Angström ----- Enfermement (HNW-Swap 2012/13)
4. Rainforest Spiritual Enslavement ----- various (Hospital Records)
5. Haino - Ambarchi - O'Rourke ----- Now, when it's still warm (Black Truffle)
6. Welter in thy blood ----- Todestrieb (Dusktone)

7. African Audio Documents ----- Effacer le tableau, Cellule Africaine, Loi Fondamental, Hermetica.

8. Makoto Kawabata's Mainliner ----- Revelation Space (Riot Season)
9. Suishou No Fune / Numinous Eye ----- Black Flowers of the Forest in the Cosmos (Essence Music)
10. Merzbow - Pandi - Gustafsson ----- Cuts (Rare Noise Recordings)
11. Zbigniew Karkowski / Xopher Davidson ----- Processor (subrosa)
14. Cannibal Movie ----- Mondo Music (Yerevan Tapes)
15. The Invisible Hands ----- s/t (Abduction Records)
16. Clive Henry ----- XVIII. Der siebente Kontinent (Altar of Waste)
17. Wicked King Wicker ----- Evolving (Cold Spring)
18. Sir Richard Bishop - W. David Oliphant ----- Beyond all Defects (Chöpda Media)
19. The Dead C ----- Armed Courage (Badabing Records)
20. Gunslingers ----- 'Massacre-Rock Deviant Inquisitors' (Riot Season, selftitled EP)
21. Bill Orcutt ----- A History of Every one (Editions Mego)
22. VagusNerve ----- Go Back to the Sirius (Utech)
23. Les Rallizes Denudés ----- Naked Diza Star (Bamboo)
24. Michael Pisaro ----- Closed Categories in a Cartesian World (Gravity Wave)

25. Fushitsusha ----- Mada Atatakaiuchino Konoimani Subetenonazowo Sosogikomou, Namaewo Tsukenaide Hoshii Namaewotsuketeshimauto Subetede Nakunatte Shimaukara  (Heartfast)

(3) Booklet of the year 2013

Vast Glory ----- Nonviolence (Modern Arrangements, C92 Tape)

(4) HNW-project of the year 2013
African Audio Documents

(5) Main Discoveries 2013
1. The Julia Sound
2. Suishou No Fune
3. Rainforest Spiritual Enslavement
4. Michael Pisaro
5. Carsten Nicolai / Alva Noto
6. Mamitori ulithi empress yonaguni san

7. Zbigniew Karkowski
8. Junzo Suzuki
9. African Audio Documents
10. Francisco López
11. Ryoji Ikeda
12. Kaoru Abe
13. Masayuki Takayanagi
14. New Direction Unit
15. Demdike Stare

(6) Life-Savers & other antidotes 2013
1. Martin Heidegger

2. Gilles Deleuze

3. Jacques Derrida

4. Walter Benjamin

5. Elliot R. Wolfson

6. Tom Cohen

7. Paul de Man

8. Jean-Luc Marion

9. James Joyce

10. Robert Walser

11. Morton Feldman
12. Friedrich Hölderlin
13. Les Rallizes Denudes

Sounds Reviewed #6/2013: African Audio Documents - Effacer le Tableau

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Sounds Reviewed #6/2013

African Audio Documents - Effacer le tableau

(AAD01, CD-r, XI/2013)
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§1 An agencement - pour percer le mur.

Already a few minutes of attentive listening convinced me: this is really an awesome, baffling, mysterious and important release. It is a blast on all levels. Pierre Ndoki's "Effacer le tableau" (the first release of his project "African Audio Documents") combines serious aural research with poetic inventiveness and imagination that has no equal (cf. maybe it is comparable to Dominik Fernow's most recent project "Rainforest Spiritual Enslavement") . It brings the serious and essential minimalism back in. It is a hybrid, that re-connects and re-channels several important streams in modern Sound/Art from electro-acoustics, sound-installation, audio-documentary, minimal music, audio-auto-biographics, musique concrète and other relevant and serious forms of sonic spectrality, pure sounds and microtonality.

Already the poly-valent and clever use of the title "Effacer le tableau" shows that Ndoki knows what he is doing and aiming at. Effacer le tableau (putting the real meaning and its (brutal) african context aside for a moment) could be read as an audio-poetic imperative inviting the listener to put in brackets everything s/he thinks to know about sounds (mostly too much !). Effacer le tableau, premièrement ! Electro-Acoustic-Music and other forms of (Electro-)Minimalism need different and well trained listeners, because an unattentive, ill-informed and untrained listener is completely lost in this field of non-anthropomorphic sounds.

If you are willing to follow Pierre Ndoki's golden rule - Effacer le tableau, premièrement ! - listening could be the perfect tool to "percer le mur" (van Gogh) of representational ideas of sound and art in general. Eye-deology, so to speak. Helping to discover lines of flight out of the capitalist world of sound, music and visible commodities.

In this sense Deleuze/Guattari wrote in "Mille Plateaux": "L'art n'est jamais une fin, il n'est qu'un instrument pour tracer les lignes de vie, c'est-à-dire tous ces devenirs réels, qui ne se produisent pas simplement dans l'art, toutes ces fuites actives, qui ne consistent pas à fuir dans l'art, à se réfugier dans l'art, ces déterritorialisations positives, qui ne vont pas se reterritorialiser sur l'art, mais bien plutôt l'emporter avec elles, vers le régions de l'asignifiant, de l'asubjectif et du sans visage. (...) Défaire le visage, c'est la même chose que percer le mur du signifiant, sortir du trou noir de la subjectivité: cherchez vos trous noirs et vos murs blancs, connaissez-les, connaissez vos visages, vous ne les déferez pas autrement, vous ne tracerez pas autrement vos lignes de fuites."

"Effacer le tableau" is definitely a subtle composition: im-pressive, massive without mass (in the physical sense), an aural materiality without matter, vibrating, monochrome, imploding/exploding, thoughtfully folded back in time and space. 

§2 The Magic of Expectation: playing with masks

Relevant art is always a play with masks and background narratives - or call it the space for de-personalisation - ask Artaud, Nietzsche or Kierkegaard. Consequently it should be no surprise, that an artist deeply indebted to Africa - t h e  m a s k e d  a n d  v i r t u a l l y  u n k n o w n   c o n t i n e n t  p a r  e x c e l l e n c e  - uses masks and complex background narratives and artistical strategies in his project. This is by far one of the very few absolutely convincing HNW-background-narratives and conceptual framings that worked for me completely. It should be also mentioned, that the complete design and concept of the project is absolutely outstanding and thoughtful.

This is an ultra-poetic and thoughtful melting of form and content. Pierre Ndoki is opening all neurones of the brain for remembrance, reinscription, silence and, repetition. A short look on Ndoki's blog (click here) shows that his narrative and soundworld will expand thematically and aesthetically (see §11 of this review) in all kinds of directions. So it is really an intellectual pleasure for any future listener to un-pack all the intricacies and implications of this project.

Since my blog is build as a landing site for all kinds of surprising and refreshing artifacts, I was very glad, that Ndoki contacted me to sent the first parts of his immense audio-poetic invention. Ndoki shows that HNW (= as always this blog uses this acronym for serious Electro-Acoustic-Minimalism only and for nothing else ) is not a style. It is from time to time (!) a neccessary tool for deeply thoughtful and private expressions produced by artists that keep the dimension of futurity open ....  

§3 Afrikanische Spiele / Jeux Africains / Somber dreams

Pierre Ndoki's African Audio Documents invites you to experience your own innermost and outermost - intimate and extimate - Africa. An artificial implant - because there is no Africa as such. But he also relates your imaginary or imagined Africa to the horrors of the most recent history of Africa. So it is really rewarding (if not essential) to follow all the traces Ndoki has laid out so carefully. There is a real historical background behind all his recordings. It is one of the most carefully and thoughtfully conceived HNW-projects - so pay attention !

So please take the name of his project African Audio Documents seriously. But draw the conclusions yourself ! And please try to enrich your image of Africa with books like Raymond Roussel's "Impressions d'Afrique" (1910), Michel Leiris's "L'Afrique fantôme" (1934), the artworks and theories of Jean Dubuffet, the last dreams of Arthur Rimbaud, Joseph Conrad,  or to give a more recent example Yannick Haenel's novel "Les renard pâles" (2013) based on a central-myth of an african tribe called the Dogon.

For me, the release "Effacer le tableau", was a good opportunity to revisit the famous novel "Afrikanische Spiele" by Ernst Jünger written in 1936. It is about a very young man dreaming of discovering "his" Africa, the river Nil and the Congo. In a key passage Ernst Jünger wrote: "Es gibt eine Zeit, in der dem Herzen das Geheimnisvolle nur räumlich, nur auf weissen Flecken der Landkarte erreichbar erscheint und in der alles Dunkle und Unbekannte eine mächtige Anziehung ausübt. Lange, halb trunkene Wachträume während meiner nächtlichen Spaziergänge durch den Stadtwall hatten mir jene entfernten Länder so nahegerückt, dass nur noch der Entschluss in sie einzudringen und ihrer Genüsse teilhaftig zu sein. Mich zog vielmehr eine Zone an, in der der Kampf menschlicher Gewalten rein und zwecklos zum Ausdruck kam. Auch die zweite Nacht verbrachte ich auf meinem Segeltuch. Früh wurde ich von Benoit geweckt; er forderte mich auf, Afrika zu sehen."

Ndoki delivers somber dreams of dark continents: it is a "double promenade (...) le voyage extérieur géographique des distances indecomposables, le voyage historique intérieur suivant des intensités enveloppantes. (...) elle porte le réel hors de son principe où il est exactement produit par la machine désirante." (Anti-Oedipe, 104).

§4 The Dogon-Egg: Intensities 

The crisp minimalism of "Effacer le tableau" opens and amplifies feverish fantasies and daydreams. It is a pure cerebral music with a massive narrative floating in between the sounds like in the Dogon-Egg:

(L'oeuf de dogon et la répartition d'intensités,)

§5 L'homme au point zéro / Humanity at point zero

Sadly the image of the cradle and point-zero of civilisation co-incide in "Africa". "Africa" could also be seen as an reflecting image of European underworlds and hells. Look at "Africa" and tell me what you see ? Somber and uncanny dreams of a violent Africa are evoked on "Effacer le tableau" and the subsequent releases. To call this a documentary about an African tragedy would be an insult and a sedative, because it projects worn european theatrical forms on real exploitation, violence and poverty. Something else it at work here.

In an essay with the title "L'homme au point zéro" written by the french poet-thinker Maurice Blanchot dedicated to his (then deceased) friend Georges Bataille we can read the lines: "Monde barbare, sans respect, sans humanité. Il nous vide atrocement de tout ce que nous aimons et aimons être, nous chasse du bonheur de nos refuges, du faux-semblant de nos vérités, détruit ce à quoi nous appartenons et parfois se détruit lui-même. Effrayante épreuve. Mais cette contestation, précisement parce qu'elle nous laisse pauvre de tout, sauf de la puissance, nous donne peut-être aussi la chance qui accompagne toute rupture : quand on est contraint de renoncer à soi, il faut périr ou commencer ; périr afin de recommencer. Tel serait alors le sens de la tâche que représente le mythe de l'homme sans mythe: l'espoir, l'angoisse et l'illusion de l'homme au point zéro" (Maurice Blanchot, L'homme au point zéro).

A few lines to support the intricacies of the poetic-audio-documentary character of the project "African Audio Documents" - and something to think about, when you listen attentively.

§6 Grids and Frames

The crisp, rigorously de-naturalized and dry sounds on "Effacer le tableau" work like a kind of contrast-liquid, or conceptual grid or frame to open a more artificial and sophisticated TIME/SPACE-articulation. Making the medium of sound - the air or simply matter if you like - nearly tactile and visible. These sounds  point towards a tension between visibility, tactility and audibility. This recording is relevant, because it opens a huge space in which prominent ideas of the anti-mimetic character of modern art could resonate. This recordings delivers also very good arguments to re-inscribe HNW into the history of radical minimalism and anti-mimetism in the Fine Arts (let's say at least since Mondrian) and spectral, micro-tonal, electronic and electro-acoustic music. HNW is not a derivative of HN. PERIOD.

In her now famous paper on "Grids" the american art-historian Rosalind Krauss wrote: "There are two ways in which the grid functions to declare the modernity of modern art. One is spatial; the other is temporal. In the spatial sense, the grid states the autonomy of the realm of art. Flattened, geometricized, ordered, it is antinatural, antimimetic, antireal. It is what art looks like when it turns its back on nature. In the flatness that results from its coordinates, the grid is the means of crowding out the dimensions of the real and replacing them with the lateral spread of a single surface. 

In the overall regularity of its organization, it is the result not of imitation, but of aesthetic decree. Insofar as its order is that of pure relationship, the grid is a way of abrogating the claims of natural objects to have an order particular to themselves; the relationships in the aesthetic field are shown by the grid to be in a world apart and, with respect to natural objects, to be both prior and final. The grid declares the space of art to be at once autonomous and autotelic. 

In the temporal dimension, the grid is an emblem of modernity by being just that: the form that is ubiquitous in the art of our century, while appearing nowhere, nowhere at all, in the art of the last one. In that great chain of reactions by which modernism was born out of the efforts of the nineteenth century, one final shift resulted in breaking the chain. By "discovering" the grid, cubism, de Stijl, Mondrian, Malevich . . . landed in a place that was out of reach of everything that went before. Which is to say, they landed in the present, and everything else was declared to be the past.

If we open any tract - Plastic Art and Pure Plastic Art or The Non- Objective World, for instance - we will find that Mondrian and Malevich are not discussing canvas or pigment or graphite or any other form of matter. They are talking about Being or Mind or Spirit. From their point of view, the grid is a staircase to the Universal, and they are not interested in what happens below in the Concrete. Or, to take a more up-to-date example, we could think about Ad Reinhardt who, despite his repeated insistence that "Art is art," ended up by painting a series of black nine-square grids in which the motif that inescapably emerges is a Greek cross. " (Rosalind Krauss 1979)

Keep this in mind - when you listen to Pierre Ndoki's "African Audio Documents". His works are a constant play with framings and un-framings, focussing and un-focussing. An elegant floating in between thinking and listening, inside and outside: a conceptual grid or filter-system that's moving through space and time enflaming dark fantasies and desperate awakenings. 

§7 Electro-acoustic textures - Essential minimalism.

Pierre Ndoki's project "African Audio Documents" is an essential and serious research in the field of electronic and electro-acoustic minimalism. It could be easily reconnected to the contemporary non-anthropomorphic soundworlds of Carsten Nicolai, Ryoji Ikeda, Emptyset, Eleh, Basic House, the sadly deceased Zbigniew Karkowski, Francisco López to name a few - but also to the worlds of the classical minimalisms of Eliane Radigue, Pauline Oliveros, Edgard Varèse, Gottfried Michael Koenig, Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, LaMonte Young, Walter Marchetti, Luigi Nono, Giacinto Scelsi, etc, etc. [All references are deliberately chosen from different contextes to open the eyes and ears for different viewpoints and to extract essential soundworlds out of the context of the "noise-scene" (for me a deeply pejorative and useless term)]

This project understands that sounds are absolutely non-anthropomorph, non-natural, non-related to the interiority of the listener or the composer, rigorously non-mimetic - they are almost like colours in monochrome or abstract paintings. There are no natural receptors for sounds or pre-given, pre-configured , symmetrical human correlates to sound-emissions. But who stated that sounds are related to humans - alone ? The late capitalist music-industry, who else ? Obviously it is not enough to have ears to listen - listening is a question of training - like everything else. There are no guarantees here: Whoever has ears ought to hear ! 

§8 Subtle Bass-Undercurrents.

If you are the owner of a multi-speaker soundsystem with a seperate subwoofer please play it in 3D Surround. Press play and switch-off the lights. Let the composition resculpture and alter the Time-Space of your room ... bass .... slumbering bass .... subtle bass-undercurrents ... out of my subwoofers .... so cleary composed com-ponents ... never heard something like this before ... bass at the edge of existence ... nearly unperceivable .... at certain volumes carved out .... like a stone ....

Like a good monochrome - or a so called abstract painting - the composition reacts. It has different effects on the listener if you experiment in terms of loudness or volume. I would prefer the term "volume" because it is more related to the space in which the sound is played in. It describes the extension (also a title of a marvellous composition by the german composer Mathias Spahlinger) of the effect the sound has in a given room. 

"Effacer le tableau" focusses on the aesthetic aspects of resonance, time, sound and listening. It is no secret that this blog is seriously (!) interested in the research of basic acoustic phenomena at the edge to be perceived as "music". This blog is a plea to discover the complete sonic field without any reserves. This record here is a good exemple for an absolutely sensitive musician ! This is a recording you will listen to more than once - absolutely exceptional in this field ! 

§9 Explosante-fixe et magique-circonstancielle

Another collector of African Art, the french poet and father of surrealism André Breton wrote in the final passage of his book "Amour fou":

"La beauté convulsive sera érotique-voilée, 

explosante-fixe, magique-circonstancielle, ou ne sera pas".

Take this as a hint when you listen to Pierre Ndoki's soundworlds frequently and attentively ! This is also the title of a brilliant composition by Pierre Boulez - risk an ear ... or two ! By the way the acronym A.A.D. for African Audio Documents points also back to the good old days when analog recordings and codes were recoded or transcoded into digital CD-codes. One of the codes was A-nalog A-nalog D-igital - which meant analog source, analog mixing, digital recoding. Another proof for the deeply thoughtful character of this project ... 

§10 Effacer le tableau: an African Aural Suprematism.

"Effacer le tableau" is the starting point for an African Aural Suprematism. In a famous passage written by one of the "fathers" of Suprematism Kasimir Malevich distinguishes two basic types of creation: "one, initiated by the conscious mind, serves practical life, so-called, and deals with concrete visual phenomena; the other, stemming from the subconscious or superconcious mind, stands apart from all practical utility and treats abstract phenomena" (Malevich, The Non-Objective World). Abstract phenomena are related to the ineffable. The primary goal of suprematist art is to provide the occasion for the latter form of awareness in the viewer to appear by evoking the ineffable. The experience of the ineffable helps to overcome the plagues of representation and mimesis. Since the awareness of the infinite is sub- or super-conscious, it cannot be represented figuratively but must be presented nonobjectively.

It should be obvious, that Ndoki's work "Effacer le tableau" is informed by all the intricacies of Modern Avantgarde Abstractionism(s) and Minimalism(s). I would even risk to say, that he takes the suprematist abstraction on step further from the visual to the aural and from Europe to Africa - that's the reason why I would like to call his Sound-Aesthetics an "African Aural Suprematism". In the words of Malevich again: "The black square on the white field was the first form in which non-objective feeling came to be expressed. The black square = feeling, the white field = the void beyond this feeling" (Malevich, The Non-Objective World).

So please follow the radicalized minimalism(s) of Ndoki and cut off the ear from the eye ! Let the frequencies alone structure your "thoughts" - let them effacer le tableau ... black and white, white and black, white on black, black on white, zeros and ones, ones and zeros, zeros projected on ones, ones projected on zeros - contrasts .... and primordial differences ... this piece ought to be imagined to have been played in a remote cabin made of clay with flickering rests of electricity causing these sounds - morse-codes from an abyssal Inner-Outer-Africa. Or maybe a secretly registered concussion, or repercussion of age old earthquakes, or cochlea-memories from an antilope.

This is really an Abstract-Anti-Expressionism - open only for a different plane of consciousness - close to Malevich's, Artaud's and Deleuze/Guattari's ideas of it. Antonin Artaud wrote in this sense in his famous text "Les Tarahumaras" quoted and included in an important passage of "Mille Plateaux": "Artaud pèse et mesure chaque de ses mots: la conscience "sait ce qui est bon pour elle et ce qui ne lui vaut rien. (...) Elle sait surtout jusqu'où va son être, et jusqu'où il n'est pas encore allé (...) Plan où la conscience normale atteint pas mais où Ciguri nous permet d'atteindre, et qui est le mystère même de toute poésie. Mais il ya dans l'être humain un autre plan celui-là obscur, informe, où la conscience n'est pas entrée, mais qui l'entoure comme un prolongement inéclairci ou d'une menace suivant le cas. Et qui dégage aussi des sensations aventureuses, des perceptions"(Les Tarahumaras). [...] Ce n'est plus un Moi qui sent, agit, et se rappelle, c'est "une brume brillante, une buée jaune et sombre", qui a des affects et éprouve des mouvements, des vitesses." (Mille Plateaux).

§11 Une cartographie africaine, un voyage sur place

The best you can say about soundworlds is that they travel to your ears and make you travel accordingly. These soundworlds are like soundcards from strange, unknown continents. Pierre Ndoki's Sound-Art project African Audio Documents is such a project of multi-dimensional soundcards (understood in analogy to postcards) he sends us from "his" "Africa".

Soundcards are game-cards and geo-graphic, geo-politic and geo-aesthetic cards at once. These cards are not re-productive or re-presentational. They are productive. They produce the territory in the act of description or transcription. A card - write Deleuze/Gauttari: "ne reproduit pas un inconscient fermé sur lui-même, elle le construit. Elle concourt à la connexion des champs, au déblocage des corps sans organes, à leur ouverture maximum sur un plan de consistance. Elle fait elle-même partie du rhizome" (Mille Plateaux).

In this sense Pierre Ndoki's project African Audio Documents delivers a complex audio-haptico-spiritual-fictional cartography of Africa - no more, no less. It is an intriguing complex of real facts from the most recent entanglement of African-French and African history, feverish dreams of somber continents, and subtle audio-poetic-reflections about the nature and conditions of minimal electro-acoustic soundworlds.

Ndoki's soundcards open up immense and unheard of possibilities of immobile voyages. His soundcards let secrets travels through the labyrinths of your cochlea supported by uncertain and risky "musical" forms and frequencies. "Voyage sur la place, c'est le nom de toutes le intensités, même si elles se developpent aussi en extension. Penser, c'est voyager (...) Voyager en lisse c'est tout un devenir, et encore un devenir difficile, incertain." (Mille Plateaux).

During the writing of this review Pierre Ndoki was so kind to provide me with the three subsequent releases of his immense project African-Audio-Documents  entitled "Cellule Africaine" (AAD02, CD-r, 40 min.), "Hermetica"(AAD05, Mini-CD-r, 10 min. ) and "Loi fondamentale" (AAD04, CD-r, 50 min.).The spectrum goes from raw analogue HNW ("Cellule Africaine"), to an intricate Audio-Documentary-Sound-Collage ("Hermetica") or fantastic Electro-Acoustic-Minimalism ("Loi fondamentale").

Since this blog is a voice for the singular and the unique, it would be a violation of my own working principles to treat these three releases in an overhasted manner. Each of these releases would deserve an attentive listener and a different review. As you can see Effacer le tableau is the starting point of one of the most interesting, inventive, fascinating and conceptually thick and strong projects in HNW. It is a  strong recabling  of Electro-Acoustic-Minimalism(s) with other Avantgarde-Sound-Art-Formats. It will be surprising and rewarding to watch this rhizome grow over the next years ! A quote from the first e-mail Ndoki sent me, gives a good summary of his ideas:

"I have ties to the African Continent and as time went by I found out that HNW was the best way for me to express the different thoughts and emotions that arose in me when confronted to the violent magic of Africa."

(10/10 Admiration-Points)

(written by S.K.G., XI-XII.2013)

African Audio Documents
Effacer le tableau 
(AAD01, CD-r, XI/2013)

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Pierre Nkodi
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